|
|
|
LA SEMEJANZA Y LO DISTINTO De todos los pintores españoles que utilizan el realismo preciso para representar la realidad concreta, próxima, resulta especialmente particular Gerardo Pita. Quizás, porque en él se mezclan las corrientes de dos ámbitos: la del hiperrealismo made in América, proyectado internacionalmente por la Documenta 5 de Kassel de 1972, y la del realismo mágico español, según la denominación de la exposición "de grupo" que se les dedicó en Francfort en 1970 a Antonio López y a sus amigos realistas madrileños. De ahí, la pugna callada que se establece en tantos cuadros de Gerardo entre, de una parte, la minuciosa descripción e impersonal exactitud de los detalles con que los motivos son representados por quien sabe que "debe plasmar una observación desapasionada de un trozo de nuestro mundo" (como deseaba Robert Cottingham), y, de otro lado, esa sentida e irrefrenable índole intimista que termina por imponerse y que recorre estas pinturas, rebasando las intenciones primeras de la fría objetivación para "proceder por cristalización del latido de la realidad" (como observaba Venancio Sánchez Marín, escribiendo de los citados realistas mágicos madrileños). Son cuadros, pues, establecidos sobre una tensión silenciosa y continuada entre el análisis de la representación de realidades descriptibles y una reconstrucción profunda, que transciende la simple experiencia. Y así como todo lenguaje se significa precisamente por lo que es capaz de expresar de manera no abierta, las pinturas de Gerardo Pita se caracterizan por su registro enigmático, porque tienen un secreto en ese punto particular de intensa gravedad constructiva y de afilado silencio que las señala.
Gerardo se mueve por el proyecto de la pintura despaciosamente, con detenimiento, significándose, cuando ahora son tantos los que se desplazan a cámara rápida por ese ámbito sometido a tantas revisiones y alteraciones no sólo de lenguaje y tendencia, sino de estructura compositiva, de materiales y de concepto mismo de lo pictórico. Gerardo no cree en eso que Salvo -en "De la Pintura"- llama "una teoría del arte reciente; una teoría del arte que prevé como su desarrollo lógico una continua disolución de las formas naturales; una teoría que es análoga a una ceguera progresiva; como si aquello que se ve, se viera cada vez peor y peor…". Y debe preferir -asimismo como Salvo- que "si pienso sobre la pintura me imagino una secuencia a través de los siglos del tipo Duccio, Fra Angelico, Raffaello, Rembrandt, Goya, Renoir… Para mí esta secuencia es más útil que una como ésta: Picasso, Mondrian, etc., etc…. Esta última resulta demasiado próxima en el tiempo, es menos creíble, más aleatoria que la otra que es más segura, consolidada, ramificada". Gerardo Pita orienta su trabajo en esa dirección: en la práctica de un arte estrictamente pictórico, y en la búsqueda de una pintura que produzca emociones especialmente como reflejo de la realidad. Y, frente a la desmaterialización, trivialización y aceleramiento del mundo, postula -como hacía Paul Virilio- un cambio de velocidad a través de la obra de arte, o sea, un detenerse y un permanecer a favor de la percepción, para trabajar en la hegemonía de lo visual, en la relación entre el objeto y la idea. Así, en estos cuadros el pintor no sólo actúa como un documentalista ajeno a los hechos, sino implicado en ellos, como un cómplice, empeñado en captar la esencia de las estructuras y fenómenos del mundo visible, y ordenarlos. El modo desde el que Gerardo Pita mira es penetrante y detenido, posándose
de manera ambiciosa y obstinada en los límites, es decir, en la
línea del dibujo y en la estructura lineal globalizadora. Se trata
de un lineamiento minucioso y exacto, que construye certeramente las formas
de la realidad y que al mismo tiempo plasma la manera que el artista tiene
de ver y componer esas formas, haciéndolas vibrar. Por eso las
imágenes resultantes están dotadas de tanta precisión
que se sitúan en un punto decisivo de estabilidad. Y esa estabilidad
es tan consistente como para convertirlas en imágenes volumétricas,
dotadas de cuerpo y de presencia prácticamente estatuaria. Pero,
al propio tiempo, vienen a ser imágenes cargadas de significado
y de sentimiento vital, pues se refieren al entorno del propio artista:
son representación del ámbito íntimo del pintor,
de las cosas de su interés -redes, madejas de lanas, hojas secas-,
de los objetos de su colección -cerámicas precolombinas,
lacas chinas- y de sus viajes -paisajes del norte de África-. No
son, pues, "las" imágenes de la realidad exterior, sino
"sus" imágenes de "su" mundo y de "su"
sentimiento. Por eso resultan tan particulares, inconfundibles y fascinantes.
Imágenes de atracción irresistible. Desde hace veinte años (desde sus últimas exposiciones individuales en Madrid -Club Financiero Génova, 1982- y en Barcelona -Galería Eude, 1983-) no habíamos tenido ocasión de ver estas imágenes "en conjunto", al favorecerse la proyección social de nuestro pintor fundamentalmente desde Nueva York, por más que él viva en Madrid. De ahí, el interés de esta ocasión que ahora nos brinda Leandro Navarro, que en estos últimos años ha sabido ir -con la paciencia y la congruencia que lo distinguen- "reservándose" un cuadro tras otro, con vistas a reunir un conjunto suficiente de obra representativa de las series más significativas de Gerardo para configurar esta exposición. Se trata de una muestra que, para enlazar con el discurso temático anterior del pintor, presenta una pareja de composiciones laberínticas, obsesivas, centradas en intrincadas representaciones de madejas de lanas. Lo que durante bastantes años fueron aquellos enmarañados e hipnóticos cuadros "de lanas", asombrosos por su virtuosismo, lo vienen a ser ahora las composiciones de redes, serie de la que aquí se exhiben dos piezas formidables. Una de ellas, el cuadro de las redes rojas, incluye además el santo y seña del dominio prodigioso y exquisito de Gerardo Pita sobre el color. Es un cuadro muy bello y lleno de matices en las variadísimas gradaciones y sugestiones del colorido, pese a su tendencia a la monocromía. Es una pintura en la que, de alguna manera, la vibración del color termina por abstraer la endiablada maraña de la representación mimética que le sirve de base.
Hay también dos paisajes: uno africano y otro, muy poético, de un ajardinado ámbito intimista. En el africano importa comprobar cómo el dato fotográfico se transforma en perfectamente pictórico, alejándose de cualquier género de fotorrealismo. Este cuadro pequeño, de formato alargado, muy horizontal -acomodándose al sentido y a la condición de la panorámica que representa-, no imita ni re-escribe los datos fotográficos que en él han dejado su rastro, sino que los fagocita y los proyecta a otro horizonte: el de la pintura de asuntos norteafricanos, tan deslumbrante en nuestra tradición desde Fortuny y Rosales. El otro paisaje, el del rincón ajardinado, testifica cómo parte de la obra de Gerardo conecta con el impulso al simbolismo y a la evasión poética del magicismo madrileño. Pero es sólo un momento, una pieza aislada de la exposición, que inmediatamente se verá contestada por otro cuadro muy distinto. Me refiero al cuadro singular, inolvidable, del retrato sedente de una muchachita en un interior, que funciona en esta muestra como un trallazo, como un aviso, o también como una revelación. Tiene una atmósfera de lo maravilloso y una impronta de desarraigo, languidez y ensueño que recuerdan a Balthus. La figura de la joven, al borde de la adolescencia, permanece absorta, como ajena a cuanto ocurre a su alrededor. Se trata de un cuadro vesperal que enlaza, desde luego, con el realismo mágico, aunque no con el "nacional" del conocido grupo de los madrileños, sino con el realismo de precisión, o "de foco fino", que desciende de la Nueva Objetividad alemana de entreguerras, que se proyectó por Europa a través de artistas raros, disonantes, surrealistas "a su sentir", como Pierre Roy, y que sabe crear el misterio y la sorpresa mediante yuxtaposiciones que resultan inquietadoras, incluso cuando sea difícil saber con exactitud por qué, como pasa aquí, en el cuadro que comentamos. En él no ocurre nada raro ni fantástico, pero la confrontación de elementos es tan intensa como para desprender la impresión de lo irreal. Es un aviso de esta otra conexión de la trayectoria de Gerardo Pita con el realismo mágico de registro centroeuropeo: un modo de representación que asume una aureola fantástica porque plasma los objetos comunes con una probidad minuciosa y exagerada.
Ese mismo espíritu y esa misma atmósfera magicistas alientan en su fantástica serie de bodegones, que configuran el cuerpo principal de esta exposición. Desde los comienzos de su carrera, hacia 1970, Gerardo Pita, influido entonces por su gran amigo Claudio Bravo, tomó parte en el gran renacimiento del género del bodegón, que se estaba produciendo a partir de la década de los sesenta apoyándose unas veces en el arte pop y otras veces en el neorrealismo. Lo que pasa es que Gerardo Pita se desmarcó bastante pronto del concepto y de la imagen de bodegón entonces vigente -con creaciones que giraban en torno al alegre mundo del consumismo y la cultura popular-, y prefirió un universo de objetos que, por cotidianos, nunca carecen de espíritu consistente, y eligió unos iconos más sofisticados y cargados de autobiografía, en los que -como decía el poeta y mercader Roemer Visscher ante los cuadros de su admirado Vermeer- "nada es banal o sin significado". En estos bodegones impresionan dos cuestiones fundamentales: el carácter "metapictural" de sus composiciones, y la rotundidad arquitectónica de sus estructuras. De entrada, nos encontramos con una serie de objetos muy vividos, la mayoría de los cuales pertenecen al ajuar familiar del pintor. Ya hemos hablado de sus colecciones de objetos precolombinos y de lacas chinas, que protagonizan muchos de estos lienzos, y podemos añadir aquí su afición por las láminas de botánica y por los tapices orientales. Partiendo de la preferencia sensible por unos objetos exquisitos, como éstos, la acción de pintar no se puede mover únicamente en los niveles de la representación ilusionista, sino que tiene que atender también y fundamentalmente a ese carácter metapictural al que aludimos, haciendo que la pintura exprese la identificación íntima del pintor con ese universo. A la relación biográfica se añade, además, la relación física: son objetos manipulados, acariciados, movidos y dispuestos por las manos de Gerardo fuera y dentro del cuadro. Es decir, son elementos integrados, fuera y dentro de la pintura, en la "zona de comunicación somática" de quien los pinta, formando parte de un mismo campo magnético, o "doble campo del bodegón" -como lo denomina John Berger en su ensayo "¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa"-. LEn fin, está igualmente el asombro ante la rotundidad y monumentalidad de estas naturalezas muertas. A ese respecto, conviene no olvidar los estudios de arquitectura que Gerardo realizó en Madrid a finales de la década de los sesenta. La idea del espacio controlado y la forma de estructura constructiva de estos bodegones responden a esa mirada, a esa cultura arquitectónica. Efectivamente, para comprender el sentido hondo del elemento plástico que llamamos composición ("composición" = "com-poner" = "poner junto"), posiblemente no haya otro género de pintura más expresivo que el de la naturaleza muerta. Para pintar este género, el artista, antes que nada, ha de componer unos elementos reales en un espacio real, creándoles una estructura, un "organismo", un ajuste, un equilibrio armónico donde las fuerzas y tensiones entre objetos se encuentren y resuelvan. O sea, antes de pintar el bodegón, hay que inventarlo o "disponerlo" en la misma realidad. Luego, en el cuadro, el pintor establece diferencias jerárquicas referentes al valor de la forma, del color y de la luz. Pues bien, en los bodegones de Gerardo Pita el sistema de ordenación no responde a un canon orgánico, de vivacidad, de complacencia en la armonía "naturalística", sino que rige en ellos un canon de razón y de excelencia constructiva, geométrica inclusive, de simetría, armonía y proporciones arquitectónicas. Todo, regido por una voluntad de perfección y de equilibrio intencionales. Todo, desde el amor a la regla; lo cual no impide dejar después hablar a la imaginación. Por ello, por sencillos que sean, por pequeños que pudieran ser, estos bodegones resultan siempre dominados por la escala de lo rotundo, por los axiomas de la buena proporción, por el concepto de lo edificatorio, del monumento. Quedan, así, como hitos, como obras definitivas, que proclaman su excelencia en su firmeza, y que indican la dirección y las distancias recorridas y a recorrer por este pintor sensible, al que conmueven el amor de las cosas y las exigencias del arte de la pintura. José Marín Medina |
|
© LEANDRO NAVARRO, 2006
|
