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Albert Gleizes y Georges Valmier
EL CUBISMO COMO NUEVA ESPIRITUALIDAD
Es inútil pintar allí donde es posible
descubrir
Jean Metzinger, en 1911
En el año 1907, del encuentro entre la objetivización
cézaniana, sobre la que estaban reflexionando muchos jóvenes
artistas de la época, y un inspirarse en la escultura ibérica
primero y en las máscaras africanas descubiertas en el Musée
de l'Homme después (y acaso también de las que había
empezado a coleccionar Matisse el año anterior), surgen Les Demoiselles
d'Avignon, el primer cuadro cubista, una obra paradigmática sobre
la que muchos historiadores han edificado su teoría del arte contemporáneo.
En 1907 nadie, ni por supuesto el mismo Picasso, podía saber que
había nacido un arte nuevo: el primero en hablar de "pequeños
cubos" fue Matisse, en el jurado que rechazó los cuadros de
Braque para el Salón de Otoño de 1908, y el crítico
Louis Vauxelles, que se hallaba presente, echó mano de la ingeniosa
analogía en su comentario sobre la exposición de esos mismos
lienzos en Kahnweiler a finales de aquel año. Apenas unos meses
después Kahnweiler le presenta a Picasso a Georges Braque y, en
1908, se constituye en torno a ellos tres el Groupe du Bateau-Lavoir (Apollinaire,
que en 1913 daría carta de naturaleza al grupo con su célebre
libro Peintres cubistes, Gris, Jacob, Laurencin, Léger, los críticos
Raynal y Salmon, y los Stein), al que se acerca Albert Gleizes al año
siguiente, al igual que Archipenko, Delaunay, Herbin, Metzinger y Picabia.
Lo que Read ha llamado "un acto individual de percepción"
precipitó pues el nacimiento del nuevo estilo. Pero es lícito
pensar -luego daremos cuenta de una opinión distinta- que el cubismo
se desarrolló realmente en el seno de dos o tres grupos de artistas
con ideas y metas diferentes, que su bautizo tuvo lugar en el Salon des
Indépendants de 1911 (en cuyo vernissage surge el apelativo en
cuestión, dice la leyenda) y que su primer gran "manifiesto"
es el libro de Gleizes y Metzinger Du Cubisme, publicado en 1912 y cuyo
contenido resumió así el propio Gleizes: "Baste decir
rápidamente que los pintores, hoy, no consideran el objeto más
que en relación con el conjunto de las cosas y a él mismo
en relación con el conjunto de aspectos que presenta. (...) El
dinamismo plástico nacerá de las relaciones rítmicas
entre los objetos, y de los distintos aspectos de un mismo objeto, yuxtapuestos
-y no superpuestos, como a algunos les gusta hacer creer- con toda la
sensibilidad y el gusto del pintor que no tendrá más reglas
que estas".
En el collage cubista, un invento de Braque, que incorpora los primeros
letrismos en 1909 y los papiers collés en 1911, se concitan esas
"múltiples capas de realidad" -el atractivo concepto
de Hoffmann- que le devuelven al arte lo que perdió en el Renacimiento,
"nombre pomposo bajo el que se oculta la más terrible decadencia",
decía Fulcanelli, el enigmático alquimista con el que Gleizes,
además de nacionalidad, gusto por el arte y época, compartía
al menos una opinión: "Gracias a los francotiradores aislados
que se oponían a los invasores, la nefasta influencia del Renacimiento
ha sido por siempre vencida" (1913). Y si como sugiere Hoffmann el
collage cubista recupera el medieval recurso a materiales diversos, cada
uno con su carácter, apariencia y capacidad evocadora, el cubismo
en su conjunto habrá de aparecérsenos si la impericia del
cronista no lo impide, más que como una revolución formal,
como un camino de austeridad y disciplina, en el que las formas surgidas
del espíritu triunfan sobre el mundo de las apariencias y que desemboca
en una nueva visión del cosmos.
Gleizes el racional, el artista metódico que gusta de detenerse
periódicamente para revisar y sintetizar lo hecho; y Valmier siempre
intuitivo, colorista, elegante... Pese a que Gleizes es el primero en
adentrarse en el universo cubista -ya en 1909 trabajaba en la geometrización
de los motivos- y goza de mayor prestigio por ser, junto a Metzinger,
el gran teórico del cubismo, las trayectorias de estos dos artistas
discurren paralelas: entablan amistad en el frente, durante la Primera
Guerra Mundial, coinciden luego en la galería de Léonce
Rosenberg y, más tarde, formarán parte del grupo Abstraction-Création,
viejo conocido del público español a raíz de la reivindicación
de que fue objeto, en los años 70, por parte de los jóvenes
pintores que trataban de edificar su alternativa a la poderosa abstracción
de El Paso. Valmier, por su parte, prefirió trabajar alejado de
los cenáculos en los que se fraguaban las nuevas teorías.
Perfeccionista, lento, apenas pintó trescientos cuadros y murió
prematuramente, cuando estaba desarrollando una abstracción de
visionario que, transcurrido el tiempo, ha cobrado una nueva vigencia.
Tanto el uno como el otro han sido tratados de forma injusta por la historia.
No son los únicos: en 1920 Kahnweiler publica un libro discutido
en el que eleva a los altares de la historia a los artistas de su galería
y tilda a todos los demás, entre ellos los jóvenes cubistas
de Rosenberg (que durante la guerra había estado apoyando a Gleizes,
Gris, Metzinger, Léger y otros artistas del exiliado Kahnweiler
en su sala l'Effort Moderne), de cubistas secundarios. Frente a este atropello
se alzan voces críticas, pero los historiadores han aceptado esta
versión de los hechos durante mucho tiempo: para el siempre admirable
-e intocable- Francastel, por ejemplo, el cubismo del Bateau-Lavoir, "el
único cubismo verdadero, quizá", se ha disuelto ya
en numerosas heterodoxias nada menos que en 1911 (¡el año
en el que se inventa el término "cubismo"!) y la Guerra
del 14 marca el fin del movimiento como tal. Mas no el de los pintores
cubistas: "Esta brillante afirmación -se refiere al repunte
del estilo hacia 1919- es menos la de un movimiento que la de unas personalidades
llegadas a su madurez (...). Todavía hay cubistas en 1920, ya no
hay cubismo, cuya vida, tan breve como la del fauvismo, apenas habrá
durado siete años" (1957).
Afirmar que el cubismo desaparece en el momento preciso en que Picasso
y Braque toman sendas divergentes (recuérdese que a su regreso
del frente Braque y su grupo no admitirán en su seno a Picasso
y a Gris) es tanto como negar la aportación de muchos otros pintores
a la gestación de este estilo y de los que le siguieron. Picasso
opinaba que "el cubismo ha sido relacionado, con objeto de interpretarlo
más fácilmente, con la matemática, la trigonometría,
la química, el psicoanálisis, la música y vayan a
saber qué mas. Todo esto ha sido pura literatura, para no decir
insensatez, y tuvo malas consecuencias, al cegar a la gente con teorías".
Evidentemente, su cubismo no era el cubismo espiritual, sensible a las
ideas de Mondrian y Kandinsky, fatalmente abocado a la abstracción,
de Gleizes y Valmier, sino el de un monstruo creador -el de un genio,
si se prefiere- cuyas pautas de conducta resultan siempre difíciles
de comprender y al que para pintar le bastaba y le sobraba con dejarse
arrastrar por su inconmensurable talento.
Como decíamos, la visión reductora no se acepta hoy de
buen grado: más que de aquel "acto individual de percepción"
de Picasso y de la inteligencia de Braque, las nuevas formas de expresión
se alimentaban del legado de Cézanne y, en consecuencia, dieron
muy pronto lugar a múltiples vías de interpretación
y desarrollo, a personales reflexiones que acaso versaran sobre lo que
el maestro trataba de decir en esos últimos años de arduo
trabajo. Pero dejemos ya a un lado tales asuntos, disputas entre historiadores
al fin y al cabo y que poco importan cuando contemplamos obras como las
aquí reunidas, plenamente originales dentro del contexto cubista,
realizadas entre 1914 y 1933 por dos artistas a los que une, además
de la amistad, una personal concepción del color que no dejará
de sorprender al público español, más acostumbrado
a la obra a menudo sobria y contenida de los maestros Gris y Picasso y
de los grandes post-cubistas.
Valmier, el solitario
Artista dado a la soledad, Georges Valmier (1885-1937) desarrolló
la mayor parte de su obra sobre la base de sus propias investigaciones
y no tuvo reparos en aplicarla a otras disciplinas artísticas,
como el teatro, el textil, la ilustración o los tapices... Según
se desprende de las cartas que periódicamente le enviaba su galerista
Rosenberg, esta faceta de su trabajo pudo influir negativamente en carrera
de pintor pero, a cambio, Valmier se ganó el derecho a ser considerado
un pionero de la incorporación de las formas artísticas
de vanguardia al mundo del diseño.
Su obra de juventud, bajo el influjo poderoso de Cézanne, se desarrolla
entre 1907 y 1914 y culmina con una descomposición de la escena
en planos de color a la que Denise Bazetoux ha llamado "cubismo prismático".
No se exponen aquí cuadros de esta primera época, en la
que concurre a los Salons des Indépendants de 1913 y 14. En 1918
-año al que pertenecen Personnages y Horloge et personnages, en
los que se percibe la influencia que sobre él había ejercido
el vitalista Gleizes durante la guerra- inicia un camino hacia la abstracción
que discurre hasta 1921, por lo que se le considera también precursor
de los movimientos abstractos en la Francia de los años 40. En
efecto: cuando en 1920 lee la traducción de El Neoplasticismo de
Mondrian que acaba de editar Rosenberg, Valmier entiende que el pintor
cubista no tiene por qué seguir atado al natural, sino que el cubismo
es ante todo un lenguaje, capaz de construir una realidad más allá
de la forma sensible: "sugerir no significa dar la ilusión
de lo que se ve, es evocar la realidad, la síntesis de la realidad,
con medios prodcedentes del espíritu". Los gouaches Composition
géométrique y Motif décoratif sur les thèmes
des voiliers, de 1921, son obras abstractas, estudiadas y medidas, en
las que se aprecian ciertas superficies ornadas que recuerdan a la fase
sintética de Picasso (este, mientras tanto, acaba de desconcertar
de nuevo a todo el mundo con su vuelta al orden) y han de contarse entre
las más representativas de este artista: "Los numerosos gouaches
que Valmier nos ha dejado -escribe Laurence Berthon- presentan una frescura
y una espontaneidad que el tiempo no ha alterado: constituyen una de las
partes más originales de su trayectoria y probablemente sean el
mejor reflejo de su personalidad". Léonce Rosenberg, que es
quien en varias cartas le había sugerido a Valmier el uso del gouache,
organiza su primera exposición individual en 1921.
Al año siguiente, momento al que precisamente pertenecen Bouquet
de fleurs y Figure, Valmier regresa bruscamente a la figuración
siendo tal vez esta etapa, en la que los cuadros se caracterizan por su
elegante colorismo, la más celebrada del pintor. En aquellos años,
tanto Valmier como Gleizes trabajan en decorados para el teatro. El primer
trabajo de Valmier son los decorados y el vestuario -de tela y cartón,
recreando la estética de los cuadros cubistas- que realiza para
un grupo de teatro futurista dirigido por Marinetti, que en 1922 estrena
sus obras en el teatro Art et Action de Louis Lara. A partir de 1925,
las composiciones se vuelven más complejas y las moduladas superficies,
de sinuosos contornos, se acumulan generando nuevos espacios; la textura
de lo cotidiano se mezcla ya con la de un mundo imaginario en obras sobre
papel como las aquí presentadas, Femmes au balcon, Vase de fleurs
y Les acrobates au cirque, que forman parte de ese amplio conjunto de
gouaches preparatorios que nos ha dejado Valmier. La etapa se cierra con
las pinturas que realiza para el apartamento de Rosenberg entre 1928 y
1930, un conjunto que en su mayor parte ha desaparecido y en el que destacaba
La promenade, que medía 3,24 por 1,60.
Valmier vuelve en 1930 a la abstracción, pero esta vez deja atrás
el cubismo. Ingresa en 1932 en el grupo Absraction-Création dirigido
por Michel Seuphor, en el que participaba muy activamente Torres García.
Esta Composition de 1932 -el año en el que sufre una crisis cardiaca
de la que nunca se recuperará plenamente- nos acerca a la espiritualidad
de Valmier en esos momentos, alude a su sentimiento mágico de la
naturaleza y nos descubre la relación que entreveía el artista
entre lo pequeño y lo inmenso: "Ya se trate de cosas tangibles
o de átomos invisibles, todo no forma más que una única
y gran familia, puesto que lo divino lo penetra todo. El tiempo, el espacio,
se miden con el espíritu y el espíritu no puede concebir
un cuerpo aislado del universo". Son las ideas de Mondrian, que Valmier
desarrollará hasta su repentina muerte, que acaece mientras ultima
las pinturas del Pabellón del Ferrocarril de la Exposición
Universal de 1937, donde habrá de colgarse El Guernica. Las palabras
que Georges Pillement escribió sobre estos Rythmes mécaniques
dan a la obra de Valmier su justa dimensión: "No se trata
de un juego de formas y de colores inventado únicamente para dar
placer a los ojos, no es la abstracción lírica de un Kandinsky,
ni la abstracción geométrica de Delaunay, sino un arte de
visionario, de psicoanalista".
Hay también dos paisajes: uno africano y otro, muy poético,
de un ajardinado ámbito intimista. En el africano importa comprobar
cómo el dato fotográfico se transforma en perfectamente
pictórico, alejándose de cualquier género de fotorrealismo.
Este cuadro pequeño, de formato alargado, muy horizontal -acomodándose
al sentido y a la condición de la panorámica que representa-,
no imita ni re-escribe los datos fotográficos que en él
han dejado su rastro, sino que los fagocita y los proyecta a otro horizonte:
el de la pintura de asuntos norteafricanos, tan deslumbrante en nuestra
tradición desde Fortuny y Rosales. El otro paisaje, el del rincón
ajardinado, testifica cómo parte de la obra de Gerardo conecta
con el impulso al simbolismo y a la evasión poética del
magicismo madrileño. Pero es sólo un momento, una pieza
aislada de la exposición, que inmediatamente se verá contestada
por otro cuadro muy distinto.
Gleizes, el teórico
Muy conocido en los Estados Unidos gracias sobre
todo al trabajo del profesor Daniel Robbins, que en 1964 y 1965 organizó
varias exposiciones en Nueva York, París y Dortmund, Albert Gleizes
(1881-1953) está hoy representado en el museo Guggenheim con más
de cincuenta obras y, sólo en Europa, sus pinturas han formado
parte de más de mil exposiciones.
Junto con Metzinger, Gleizes es como hemos dicho el primer y gran teórico
del cubismo. Comoquiera que describir mejor que este una obra que él
mismo diseccionó en infinidad de textos plenos de interés
es tarea que sobrepasa con mucho las capacidades de este cronista, trataremos
de cederle la palabra para que el lector tenga una visión lúcida
y de primera mano de este movimiento. Gleizes inicia su andadura, como
impresionista, en 1901 y dos años después celebra su primera
exposición con Los Independientes. Hacia 1907, empieza a introducir
elementos geometrizantes en los paisajes, valiéndose exclusivamente
del dibujo (se trata ya de una elección racional, meditada y perfectamente
justificada) y arriba a un nuevo arte: "La idea que teníamos
de la forma era clásica: quisimos oponernos, restaurando unos principios,
a la disolución de esta forma en el impresionismo y el neo-impresionismo.
Escogimos el remedio heroico proclamando la autoridad del volumen representado
sobre un plano con ayuda de la perspectiva. Y para ello no encontramos
nada mejor que subrayar mediante ángulos y facetas la impresión
sensible de este volumen que nuestro ojo traía del exterior".
¡Qué deliciosa descripción de lo que era, en realidad,
el cubismo embrionario!. Más adelante, los conceptos van definiéndose
con mayor precisión: "Los maestros de antaño, los del
Renacimiento que en aquel momento de nuestra vida de jóvenes pintores
nos parecían los más completos, poseían esta ciencia
de las estructuras. (...) Los secretos de los maestros se desvelarían
quizás porque estábamos de acuerdo en que había que
subordinar el tema, "la anécdota", decíamos nosotros
entonces, a las leyes de la construcción plástica, hasta
tal punto que estábamos dispuestos a sacrificar al primero para
poner en evidencia las estructuras simplificadas resultantes de la aplicación
de las leyes. (...) Líneas y volúmenes, densidades y pesos,
equilibrios simétricos de las partes entre sí, tales eran
nuestras preocupaciones y nuestras aspiraciones. De ahí, como consecuencia
evidente de nuestra actitud, el aspecto geométrico y despojado
de nuestros cuadros...". En 1910 (el año en que Kandinsky
pinta sus primeras acuarelas abstractas) conoce a Jean Metzinger y cuando
Apollinaire le presenta a Picasso en 1911 (al parecer, la relación
entre ambos artistas nunca fue menos que fría), su estilo -un cubismo
volumétrico- ya está totalmente definido.
En 1912 escribe pues Du Cubisme junto a Metzinger y, al año siguiente,
empieza a reflexionar sobre esa multiplicación de los puntos de
vista que vulgarmente se usa para explicar el cubismo pero que, como vemos,
no atañe ni a sus fundamentos ni a los primeros estadios de su
desarrollo: "Recuerdo nuestro tormento de pintores al comparar nuestras
imágenes detenidas, en las que el discurrir de la vida permanecía
en suspenso, con las imágenes trepidantes que se sucedían
en la pantalla de cine". Y se hace una pregunta que será crucial:
"Las formas que teníamos ante nosotros ¿no se modificaban
por el mero hecho de cambiar nuestra posición de espectadores?
¿Qué debíamos entender por "el parecido"
de un rostro o de un objeto cuando según se moviese ese rostro
o fuese ese objeto desplazado, ese rostro y ese objeto ya no se parecían
a sí mismos?".
En las obras de 1914, los diversos puntos de vista se subordinan a la
existencia de un esquema unitario, como en el caso de Paysage, que recuerda
a los trabajos de Braque en l'Estaque (1908) o de Picasso en Horta de
Ebro (1909). En 1915, Gleizes se traslada a los Estados Unidos, invitando
a Valmier que, poco dado a la aventura, prefiere quedarse en París.
La etapa neoyorquina de Gleizes, tan dado a expresarse por escrito, a
hacer la crónica del momento y a participar en los acontecimientos,
es de confusión y desgarro: vive el desarrollo industrial vertiginoso
de los Estados Unidos, con sus grandezas y sus miserias, toma contacto
con el arte rompedor de Duchamp y Picabia, que trasciende a la pintura
y, como muchos otros, mira con esperanza a la naciente revolución
en Rusia. Mientras escribe obras ambiciosas como l'Art dans l'évolution
générale, su realidad y sus teorías se contradicen
a diario ante sus ojos. De 1915 era un delicioso dibujo que se expuso
hace unos años en esta misma galería: New York mostraba
un calidoscopio de rascacielos traspasados por chimeneas humeantes (también
entonces se expuso una acuarela colorista realizada en las islas Bermudas,
donde estuvo en 1917).
En 1916 viaja a Barcelona. Allí hace algunos de los dibujos que
hoy se exponen, como Picador y Danseuse Espagnole, obras que poco tienen
ya que ver con las de 1914: la rigidez geométrica de Tête
de Clown ha dado paso a unas líneas dinámicas, importa ahora
el movimiento más que la forma estática y la estructura
interna de la imagen, que es la protagonista del dibujo, se ha liberado
de cualquier esquema preconcebido. En Acróbatas, importa el vértigo,
el desorden visual: Gleizes experimenta, prescinde de un orden geométrico
que serene y haga comprensible la escena, intuye una realidad subyacente.
En un gouache delicioso, Sur une danseuse de Music Hall, expresa como
en el citado New York el tremendo impacto que le causó la bulliciosa
ciudad americana.
Gleizes regresa a Francia en 1919 y su obra se vuelve más serena
y optimista. Guiado por su afán "sistematizador" consigue
tras muchos esfuerzos percibir la existencia de dos mecanismos en su proceso
pictórico, a los que llama "traslación" y "rotación"
y a los que les corresponden respectivamente los planos rectos y los oblicuos.
Estos, que como sucede en Composition, se alternan en el cuadro, representan
de hecho una nueva forma de subordinación del tema a un esquema
previo, fenómeno que aún no se apreciaba bien en obras como
Le Pianiste, de 1920. En 1922 escribe La peinture et ses lois, ce qui
devait sortir du cubisme. Gran parte de lo que entendemos como los fundamentos
del arte moderno está enunciado en este libro: "Todo organismo
plástico comporta sus leyes de organización, ligadas a las
propiedades formales del plano, y esto independientemente de toda figuración.
El cuadro es primero un objeto plástico: cuadro objeto". O
también: "Pintar es animar una superficie plana; animar una
superficie plana es dotarla de un ritmo. Por consiguiente, es reconocer
a la superficie plana como la primera realidad objetiva, la materia bruta
que va a animarse bajo el impulso subjetivo del pintor".
Hacia 1923 inicia un estudio del arte medieval que dará pie a obras
como el tríptico para la capilla de Sainte-Blanche de Serrières,
de 1927 o la Composition à trois éléments que aquí
vemos, imbuida de ese hieratismo de que se dota la imaginería prerenacentista.
Para Albert Gleizes, este es el último estertor de la figuración:
hacia 1928 -el año en el que escribe L'épopée, su
personal historia del cubismo, que será publicada por la Bauhaus
y a la que se referirá Kandinsky en alguno de sus ensayos- empieza
a trabajar con unos focos circulares cargados de simbolismo que, distribuidos
por distintas partes del cuadro, articulan la composición y determinan
el valor de los colores. Los hallamos en la Composition de 1933 y en Arabesques
(1951), que formó parte de la exposición En torno al cubismo,
celebrada en esta misma galería hace dos años, donde aparecen
claramente una docena de estos ejes, combinados con formas angulares.
Cuando en 1931 funda, junto a Arp, Delaunay, Herbin, Moholy-Nagy, Mondrian,
Schwitters y otros, el grupo Abstraction-Création, Gleizes es ya
como su amigo Georges Valmier un artista que ve en las formas abstractas
la razón última del universo.
Ese mismo espíritu y esa misma atmósfera magicistas alientan
en su fantástica serie de bodegones, que configuran el cuerpo principal
de esta exposición. Desde los comienzos de su carrera, hacia 1970,
Gerardo Pita, influido entonces por su gran amigo Claudio Bravo, tomó
parte en el gran renacimiento del género del bodegón, que
se estaba produciendo a partir de la década de los sesenta apoyándose
unas veces en el arte pop y otras veces en el neorrealismo. Lo que pasa
es que Gerardo Pita se desmarcó bastante pronto del concepto y
de la imagen de bodegón entonces vigente -con creaciones que giraban
en torno al alegre mundo del consumismo y la cultura popular-, y prefirió
un universo de objetos que, por cotidianos, nunca carecen de espíritu
consistente, y eligió unos iconos más sofisticados y cargados
de autobiografía, en los que -como decía el poeta y mercader
Roemer Visscher ante los cuadros de su admirado Vermeer- "nada es
banal o sin significado".
En estos bodegones impresionan dos cuestiones fundamentales: el carácter
"metapictural" de sus composiciones, y la rotundidad arquitectónica
de sus estructuras. De entrada, nos encontramos con una serie de objetos
muy vividos, la mayoría de los cuales pertenecen al ajuar familiar
del pintor. Ya hemos hablado de sus colecciones de objetos precolombinos
y de lacas chinas, que protagonizan muchos de estos lienzos, y podemos
añadir aquí su afición por las láminas de
botánica y por los tapices orientales. Partiendo de la preferencia
sensible por unos objetos exquisitos, como éstos, la acción
de pintar no se puede mover únicamente en los niveles de la representación
ilusionista, sino que tiene que atender también y fundamentalmente
a ese carácter metapictural al que aludimos, haciendo que la pintura
exprese la identificación íntima del pintor con ese universo.
A la relación biográfica se añade, además,
la relación física: son objetos manipulados, acariciados,
movidos y dispuestos por las manos de Gerardo fuera y dentro del cuadro.
Es decir, son elementos integrados, fuera y dentro de la pintura, en la
"zona de comunicación somática" de quien los pinta,
formando parte de un mismo campo magnético, o "doble campo
del bodegón" -como lo denomina John Berger en su ensayo "¿Cómo
aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa"-.
LEn fin, está igualmente el asombro ante la rotundidad y monumentalidad
de estas naturalezas muertas. A ese respecto, conviene no olvidar los
estudios de arquitectura que Gerardo realizó en Madrid a finales
de la década de los sesenta. La idea del espacio controlado y la
forma de estructura constructiva de estos bodegones responden a esa mirada,
a esa cultura arquitectónica. Efectivamente, para comprender el
sentido hondo del elemento plástico que llamamos composición
("composición" = "com-poner" = "poner
junto"), posiblemente no haya otro género de pintura más
expresivo que el de la naturaleza muerta. Para pintar este género,
el artista, antes que nada, ha de componer unos elementos reales en un
espacio real, creándoles una estructura, un "organismo",
un ajuste, un equilibrio armónico donde las fuerzas y tensiones
entre objetos se encuentren y resuelvan. O sea, antes de pintar el bodegón,
hay que inventarlo o "disponerlo" en la misma realidad. Luego,
en el cuadro, el pintor establece diferencias jerárquicas referentes
al valor de la forma, del color y de la luz. Pues bien, en los bodegones
de Gerardo Pita el sistema de ordenación no responde a un canon
orgánico, de vivacidad, de complacencia en la armonía "naturalística",
sino que rige en ellos un canon de razón y de excelencia constructiva,
geométrica inclusive, de simetría, armonía y proporciones
arquitectónicas. Todo, regido por una voluntad de perfección
y de equilibrio intencionales. Todo, desde el amor a la regla; lo cual
no impide dejar después hablar a la imaginación. Por ello,
por sencillos que sean, por pequeños que pudieran ser, estos bodegones
resultan siempre dominados por la escala de lo rotundo, por los axiomas
de la buena proporción, por el concepto de lo edificatorio, del
monumento. Quedan, así, como hitos, como obras definitivas, que
proclaman su excelencia en su firmeza, y que indican la dirección
y las distancias recorridas y a recorrer por este pintor sensible, al
que conmueven el amor de las cosas y las exigencias del arte de la pintura.
Javier Rubio Nomblot
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