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JULIO GONZALEZ Según pasa el tiempo, la importancia de Julio González se acrecienta. Ya no solo se reconoce el valor del escultor que acompañó a Picasso en su fulgurante experimentación con el hierro en ese momento, crítico para la vanguaruardia, de la segunda mitad de la decada de los veinte, y continuó luego el mismo, por su cuenta, esa maravillosa veta de invención y técnica en el último tramo de su propia vida.
Tampoco se reduce su proyección a lo que a través de David Smith, significo la escultura en hierro tras la segunda guerra mundial en la obra del artista estaounidense y en la escultura europea de los años cincuenta, sobre todo, en los focos británico y español, este último con nombres tan importantes como los de Oteiza, Chillida, Martín Chirino o Alfaro. Todos estos episodios tienen desde luego su importancia, pero la atención critica se centra cada vez más en la obra de julio González para penetrar mejor, en el sentido de que sólo a ella pertenece y, desde allí, evaluar el papel que ocupa en la escultura del siglo XIX. Durante este último cuarto de siglo se han multiplicado las instancias críticas, a través de exposiciones y monografías, que se oroentan en esta dirección reivindicativa de este gran escultor catalán, sin duda uno de los mejores del siglo XX. ¿Por qué, no obstante, se ha retardado comparativamente tanto el reconocimiento de Julio González? En cierta medida, podríamos responder con la, no por consabida, menos verdadera sentencia de que el paso del tiempo es siempre el más infalible criterio para juzgar el arte, pero creo que, sin desmentirla, se trata de una verdad que admite razones y que hay que esforzarse en proporcionarlas. En primer lugar, está el hecho de la complejidad de la personalidad y de la obra de González, en el que, de pronto, como en los mejores creadores de vanguardia españoles, la relación entre tradición y modernidad fue esencialmente conflictiva y, por ello, quizá, tan fecunda. En este sentido, como se ha señalado otras veces, cuando he intentado explicar este mismo problema, los artistas españoles más revolucionarios de nuestra época, al intentar librarse del tremendo peso de la historia, se han encontrado de forma no meditada con el problema de sus raíces antropológicas más profundas, con la cuestión de su propia identidad, tal y como ya comentó sagazmente Teófilo Gautier respecto a Goya cuando afirmó que éste, al tratar de servir a las ideas nuevas, se topó de bruces con la vieja España. Ha sido este conflicto el que explica que, de Goya a Picasso, y, naturalmente, también a Julio González, el arte español más innovador haya adoptado una peculiar posición excéntrica.
Lo excéntrico marca el destino artístico de
Julio González desde cualquier punto de vista, pero se evidencia
enseguida a través del medio y las circunstancias en las que se
hizo el artista. Nacido en 1876 en una Cinco años mayor que Picasso, Julio González
se instala en París prácticamente a la vez, pero, aunque
cómo aquel se instaló de forma definitiva, su maduración
artística tuvo un ritmo muy diferente. Esta incomparablemente más
lenta evolución de González no fue, sin embargo, debida
a una integración ¿Qué ocurrió entonces para que lo
que parecía una trayectoria fracasada se convirtiese súbitamente
en un deslumbrante clamor creativo? Como se sabe, el chispazo surgió
al acudir González en auxilio técnico de Picass, que quería
ayuda cualificada para explorar las posibilidades del uso escultórico
del hierro mediante la soldadura autógena. El móvil del
chispazo pudo ser Picasso, pero el alumbramiento artístico de González,
como, por otra parte, no podía ser de otra manera, le perteneció
a él, como se manifestó en sus respectivas trayectorias
durante la década de los treinta. Cuando nos fijamos en la trayectoria de Julio
González, y no sólo la de su epifanía final, entre
la segunda mitad de los veinte y 1942, la fecha de su muerte, constantemente
descubrimos cosas nuevas. La primera, que a mi juicio todavía no
ha sido explorada a conciencia, es el sentido de su "espera"
o expectativa, que se alargó un cuarto de siglo, porque no fue
una espera pasiva, sino activa, productiva. Hablo de la productividad
no sólo por el hecho de que González realizó una
serie de obras durante esos años, sobre todo, como es sabido, diseño
de joyas, pinturas y dibujos. Son todos ellos trabajos que, de haberse
quedado ahí, no hubieran sacado a González de lo episódico,
pero que, sin embargo, no están al margen de la escultura final
que llegó a ejecutar. ¿Porqué se retraso tanto, de todas formas,
Julio González en encontrar su verdadero camino? La respuesta no
puede ser otra que por sus altas y complejas pretensiones, que exigían
esa lenta gestación. No en balde había en González
muchos elementos y tensiones contradictorias. Antes me he referido a la
más genérica, que le convierte en centro de un conflicto
entre tradición y Desde esta perspectiva, es mucho más interesante comprobar cómo conviven y pugnan entre sí los elementos estéticos contradictorios que operan en la personalidad de González, entre los que lo "gótico" y lo "clásico" poseen mucha más fuerza gravitatoria que la visión reductora de lo que significa ser naturalista y ser abstracto. No quiero meterme ahora en cuestiones críticas, cuyo desarrollo esté aquí fuera de lugar, sino advertir que ya es imprescindible un análisis más sutil y profundo sobre el significado de su obra.
En este sentido, cuando desde el presente se revisa lo
que ha sido la escultura de vanguardia de la primera mitad del siglo XX,
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© LEANDRO NAVARRO, 2006
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