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La larga, callada e intensa vida de trabajo de un pintor como Francisco Bores, (Madrid, 6 de mayo 1898 - París, 11 de mayo de 1972) nos recuerda y nos evidencia ahora, a través de esta significativa exposición que le dedica la Galería Leandro Navarro conmemorando el centenario de su nacimiento, lo corto que es el tiempo que nos separa del mundo de los orígenes de la modernidad en España –orígenes iniciados tímidamente en los años del tránsito entre siglo XIX y XX– un mundo tan diferente del nuestro que parece haber existido hace una eternidad, cuando, en realidad, tan sólo nos separan de él unas décadas. Diez décadas han sido más que suficientes para cambiar no sólo la noción y la condición de la obra de arte y el estatuto profesional y social de nuestros artistas, sino también su mismo discurso histórico. Hace cien años las historias de arte trataban sobre la tradición, o sea, sobre los artistas reconocidos, sobre los pintores y escultores consagrados por la Academia. Pero a partir precisamente de entonces, las historias del arte moderno se han ocupado cada vez más de los experimentalistas, es decir, de la vanguardia de una generación cuyos representantes se convierten de inmediato en los maestros de la generación siguiente. Cuando en la actualidad hablamos de pintores de la generación de Bores, no se considera raro en absoluto que –como observó Arnason– se aluda a ellos como "los viejos maestros" de nuestro arte moderno, cuando, sin embargo, durante la mayor parte de su vida pertenecieron a "una minoría luchadora que estaba rodeada de una multitud de artistas de éxito que actualmente han caído en el olvido". Dentro de esta poética, el fino instinto de Leandro Navarro –además de galerista reconocido, coleccionista destacado– ha querido espigar y reunir para este homenaje a Bores, junto a las propias obras del "viejo maestro" (piezas claramente testimoniales del discurso de su lenguaje y de su arte entre los años treinta y los setenta), una serie variada de propuestas pictóricas y escultóricas de amigos íntimos del artista, integrantes como él de aquella "minoría luchadora" y heterodoxa que hubo de marchar a París para ser los pintores y escultores "modernos" que ellos mismos querían ser. Así, Bores y un grupo de sus amigos más próximos entre los de la élite de la segunda generación española de la Escuela de París –Hernando Viñes (1904-1993), Pancho Cossío (1894-1970), Ginés Parra (1896-1960), Joaquín Peinado (1898-1975) y Baltasar Lobo (1910-1993) – constituyen la estructura conceptual y marcan los diferentes ritmos sucesivos de esta exposición.
Se trata de una muestra adecuada también al sentido de intimidad discreción, agudeza encalmada y oportunidad elegante que distinguió siempre la vida y la pintura de Bores, quien gustaba decir que "la verdad ha de expresarse a media voz", y a quien su amigo el poeta ultraísta Miguel Pérez Ferrero retrataba como un hombre "al extremo retraído, silencioso y modesto". Y se trata, asimismo, de una exposición en que los artistas elegidos se expresan con perfecta consciencia de lo que ocurría a su alrededor en el París pictórico de entreguerras –neoimpresionismo, nabís, poscubismo, surrealismo, fauvismo–, pero contentándose todos y cada uno de ellos en seguir su propia senda, caminos acusadamente personales dentro de una atmósfera intensamente ecléctica. (De exposiciones como ésta uno sale pensando si la pintura de la Escuela de París fue, en definitiva, algo más que aquel cierto perfume francés que, inasible e indefinible, se respiraba en los respectivos talleres de los pintores españoles que trabajaban en aquella entonces principal capital de la modernidad internacional. Posiblemente –y afortunadamente–, no). ¿Qué decir ahora, "de nuevo", sobre la pintura de Bores? Nunca estará de más recordar, en cualquier caso, el concepto constructivo y, al mismo tiempo, poético (profundamente inventiva y lírico, vibrante) que suele mostrar en su reorganización del espacio del cuadro en planos. Son caracteres plásticos profundos, racionalizados y sentidos, que corren parejos a datos de su biografía: estudiante de ingeniería antes de dedicarse a la pintura; hombre de cultivado espíritu literario, amigo de poetas e ilustrador afortunado de revistas y libros. El llamaba "lirismo espacial" a aquella manera de organizar el cuadro sobre un esquema de horizontales y verticales, y simultáneamente sobre "una cruz de San Andrés" –como decía Carlos Areán– que le permitía dotar de una particular estabilidad al conjunto". Así, su capacidad de imaginación se imponía sobre los esquemas neocubistas –del cubismo sintético– en sus peculiares composiciones en síntesis. Otra impronta de gran creador le viene a la pintura de Bores de su sentido del color. Bores, desde su principio, hizo patente su amor por una textura pictórica rica, magra, y en las voladuras siempre desplegaba gran riqueza colorística, inclusive cuando su paleta era relativamente amortiguada. A medida que avanzaba su carrera, el color se iba haciendo cada vez más refinado, exquisito, brillante y alegre, hasta recuperar todo el espectro del color-luz, deslumbrante en su "época blanca", la de la década de 1950.
Un tercer elemento sustancial lo constituye su capacidad de síntesis formal, su sintetismo quintaesenciado de la forma. Razón y visión. Concepto y sensación. Geometría rigurosa y blandura efectivamente plástica. Son los criterios en contraposición que explican el progresivo y singular proceso de abstracción de esta pintura, la cual, a la vez, nunca dejó de aludir a realidades exteriores concretas: las de su mundo más próximo; el sencillo repertorio iconográfico de los rincones de su casa y su taller. Visión en clave geométrica y empleo creativo de manchas de color abstracto. En esta exposición todo ello –y su proceso– se hace explícito a nuestra mirada, todo ello "se explica" en la sucesión cronológica de las pinturas dispuestas en la sala grande de la galería. En los dos cuadros de interiores con figuras, de los años treinta (la etapa que Bores denominaba "la pintura-fruta"), el pintor abandona la fórmula perspectiva normal y frontaliza la escena de una manera poscubista. El dibujo –de línea matissiana– resulta tan personal como sintetizador. Y el color recuerda a Bonnard, inclusive a Vuillard, con su paleta de pardos apagados y de grises, pero todo ello matizado con acentos de un azul intenso muy peculiar. En la década siguiente, la de 1940, la geometría y la magia sellan una alianza muy particular en obras tan sorprendentes –por inesperadas– y bellas de colorido como ese paisaje titulado "Le ciel gris perle", cruzado por un entramado de dibujo lineal y de símbolos que recuerda –extrañamente– a Klee. Era la etapa que el pintor clasificaba de "síntesis espaciales" por antonomasia. De los años cincuenta, los de su deslumbrante "manera blanca", tenemos aquí la sobresaliente "Nature morte aux carises", de 1954, procedente de su principal marchante parisién, la Galerie Louis Carrè. Otra de las piezas mayores de la exposición es la "Composition au rideau de fleurs", de 1961, elegante gran formato, de formas profundamente abstraídas y de colorido delicado, lleno de matices y valores, en que "vemos" cómo la visión del pintor –junto con un concepto de la pintura y su organización del color– modifica y cambia el sentido de lo que se representa en el cuadro. (Por ejemplo, el frutero se transmuta en calavera, con lo que el cuadro se puede leer en clave de "vanitas", sin serlo de manera iconográfico literal). En fin, en los cuadros de los setenta comprobamos cómo Bores recupera el color magro e intenso, la condición de "plasticidad", que él tanto estimaba. El recorrido por esta panorámica o friso estupendo de pinturas expuestas en la sala principal de la galería no deja dudas sobre la singularidad del caligráfico, refinado y elegante lenguaje de Bores. Y sus referentes "franceses" (Cézanne, Picasso, Matisse y Bonnard, especialmente) no suponen otra cosa que el estudio efectivo y la consideración interesante que tuvieron en la formación –y no en la definición– del estilo de nuestro pintor. El propio Bores lo explicaba muy bien, al relatar sus primeros tiempos en París: "Todo era nuevo para mi. Impresionismo, cubismo, surrealismo... Todo se desplegaba en mi vida como tarros de farmacia con letreros incomprensibles. Yo iba probando algo de todo, esperando encontrar la droga mágica que produce felicidad y larga vida. Comprendí a tiempo que ese impulso que hace manifestarse al joven pintor vale más que todas las recetas y decidí no volver más a la farmacia". (Cita recogida por Julián Gállego en su texto para el catálogo de la importante exposición antológica que dedicó a Bores la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, Madrid, 1976). Decididamente, Bores es Bores. Ello explica la apreciación creciente de su obra en la opinión crítica y en el mercado internacionales, crítica y mercado que siempre, desde sus comienzos, lo habían tenido en estima superior a la de sus compañeros de generación en París. El registro particularmente intimista y silente –en lo iconográfico y en lo pictórico– del arte de Bores queda, por otra parte, resaltado en esta exposición, al dedicársela un espacio –la sala de ingreso a la galería– a sus guaches y acuarelas. La limpieza impoluta, la transparencia y la luminosidad del paisaje, así como la intensidad o penetración poética de la mirada del artista sobre los objetos menudos –las cosas– de su mundo cotidiano, testifican cómo el artista es siempre capaz de dotar a lo común con el aura de lo extraordinario, alzándolo a la condición de inalcanzable y, por tanto, codicioso.
Como hemos apuntado más arriba, esta exposición se completa y se desarrolla –como una composición musical– en diferentes "movimientos" dotados de ritmos propios, que le vienen marcados por las presencias seleccionadas de cinco amigos de Bores: los pintores H. Viñes, P. Cossío, J. Peinado y G. Parra, y el escultor B. Lobo. Tras el ingreso, la pequeña sala dedicada a Hernando Viñes la preside un lienzo para no olvidar "El café", de 1929, pieza que muy bien hubiera podido firmar el propio Bores juvenil. Se trata de una interesantísima e inequívoca "pintura poética", en la que se superponen espacios –interior y exterior– y planos, arquitectura y figuras, representaciones y ensueños, inclusive abstracciones. Es obra especialmente significativa de la etapa primera –tan poco documentada– de Viñes, caracteriza, –como ha señalado Valeriano Bozal– por expresar "un mundo en proceso de formación que, efectivamente, recibe en los últimos años la organización más estricta del cubismo". El espacio dedicado a la breve "suite" de pinturas de Pancho Cossío (quien, como Bores y al mismo tiempo que Bores, fue inicialmente en Madrid discípulo de Cecilio Pla) pone de relieve las extraordinarias –casi abismales– diferencias existentes entre unos y otros miembros de la llamada Escuela de París. Lo que aquí se ha seleccionado son piezas de madurez: pintura magra, de textura y empaste muy ricos, de acusada abstracción, pintura interesada en resaltar los valores de la pura mancha cromática y de la luz, mucho más que en representar su asunto de base figurativa. Sobresale aquí el rotundo, espléndido y conocido "Bodegón con botella y brevas", en el cual, en realidad, las "brevas" del título (evidentemente no puesto por el pintor) no son otra cosa que pájaros picoteando sobre la mesa, anécdota que ilustra el carácter de abstracción profunda que –como decimos– Cossío practicaba sobre las formas y figuras de sus referentes temáticos. (Con este bodegón de 1967 participó el pintor en la Bienal de Alejandría). En las salas finales de la galería se han dispuesto, en diálogo acorde, pinturas de Joaquín Peinado y de Ginés Parra. Las dos naturalezas muertas de Peinado (de 1974-1975) reunidas para esta ocasión forman una auténtica pareja, un interesante "pendant", en que comprobamos –al ser en ambas pinturas (tan bien diferenciadas), casi idénticos, en cambio, sus elementos constitutivos– el juego extraordinario de posibilidades compositivas que brinda el género del bodegón. Ello contribuyó, a partir del cubismo, a que el bodegón fuera uno de los géneros preferidos de los pintores de la Escuela de París. En fin, en nuestro caso se trata de dos pinturas de gran refinamiento, desarrolladas en las gamas del blanco, el marrón y los grises, con una trama de clara geometría ortogonal y con un acento compositivo curiosamente "ascendente" –a pesar de la horizontalidad de los formatos–. A su vez, de Ginés Parra se exhiben aquí la conocida composición de figura "Danza. (Pareja de mujeres bailando)" –cuadro con el que el pintor estuvo representado en la exposición histórica "El arte de la España republicana. Artistas españoles de la Escuela de París", que se celebró en Praga en 1946–, una suntuosa y profundamente plástica "Naturaleza muerta con melón" y el memorable paisaje del Sena en París titulado "Armonía en gris" (1956), rotunda y poderosa composición organizada, a un tiempo, por la valoración de grandes masas de color (blanco, verde, gris) y una estructurado y sintética geometría constructiva (subrayada por expresivos trazos en negro). Se trata de una obra a considerar dentro del proceso de nuestra pintura del paisaje, por su particular sintetismo formal y por su fuerza expresiva, de registro puramente plástico. En fin, como una especie de registro "continuum" introducido entre los ritmos diferentes que estructuran esta exposición, se ha dispuesto a través de varias salas la escultura de Baltasar Lobo: una serie importante de bronces –todos ellos fundidos en vida del artista, bajo su control–, cuyas desnudas volumetrías acusan a la perfección las fluctuaciones de la luz y las sombras. La particularidad de Lobo como escultor "cubista curvilíneo" –al ritmo de movimientos sinuosos de formas orgánicas extraordinariamente libres– tiene aquí piezas arquetípicas. Masas compactas, volúmenes noblemente "hinchados", suntuosidad matérica, concepto de metamorfosis en las formas, movimiento abarrocado de los volúmenes en el espacio, dominio absoluto de los medios plásticos (en su acepción cabal de "blandura" sensible del material que se modela), organización del conjunto sabiamente apretada... Esos son los poderes de esta escultura tan sólida, de contornos curvilíneos, cuyas líneas de arista ponen un juego formas, superficies, masas y espacios. Un paradigma más de la sustancial "diferencia" de los españoles de la Escuela de París. En conclusión, esta exposicíón-homenaje de la Galería Leandro Navarro a Bores cumple con su propósito justamente conmemorativo y, además, nos conduce a sentir la necesidad de una nueva consideración y de una actualizada puesta en valor de los artistas españoles fundamentales en el París de entreguerras mundiales y de nuestra posguerra civil, en la urgencia de comprender cabalmente el sentido de unos artistas que practicaron "una modernidad templada" –según la expresiva calificación de Calvo Serraller–, cuyos efectos han resultado venir mucho más acá de "su momento", y siguen siendo revivificados, en lugar de empañados, por el discurso clarificador del tiempo. JOSE MARÍN-MEDINA |
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© LEANDRO NAVARRO, 2006
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